O verdadeiro monstro

Ou: Guilhermo Del Toro explica, desenha e reduz em sua versão de Frankenstein

Até me empolguei quando soltaram essa imagem.

Victor é o monstro. O criador, não a criatura. É mau. Vocês notaram? Pois é. Ele quem desafiou a natureza, invertou a ordem das coisas, brincou de deus, abandonou um inocente à própria sorte, quis matar o próprio filho, que, coitado, sequer recebeu um nome. Frankenstein é na verdade o sobrenome do Victor… Vocês sabem, né? Enfim. Eu já disse que Victor é o verdadeiro monstro?

Depois de assistir a Frankenstein (2025), novo filme da Netflix, fiquei com a triste impressão que deve ser mais ou menos assim conversar sobre o livro de Mary Shelley com Guilhermo Del Toro. Não me entendam mal: adoro os filmes dele. A Espinha do Diabo (2001) e O Labirinto do Fauno (2006) são duas obras-primas, sem falar no injustiçado A Colina Escarlate (2015). Pouca gente em Hollywood tem a habilidade visual e temática de Del Toro pro fantástico; até num entretenimento descompromissado como Pacific Rim (2013) ele consegue criar encanto.

Por isso, estava ansioso para a sua adaptação de um dos meus romances favoritos. A escolha da obra não poderia ser melhor, pois Del Toro já se provou um mestre na representação de monstros. Todos os seus filmes, no entanto, sofrem de um certo didatismo. E me dói dizer, mas, se a simplificação alegórica funcionou nA forma da água (2018), os sentidos simbólicos enterrados em Frankenstein são justamente aqueles que poderiam torná-lo excepcional.

Para explicar, vou ser aquele cara que compara o filme com o livro. Desculpa aí.

Parte I: A história de Victor

O romance de Mary Shelley é uma feroz contestação das lógicas patriarcais. Estão ali figurados os grandes problemas da Sociedade Patriarcal Moderna®, desde a arrogância iluminista diante até o desejo de controlar a geração da vida. E, se Alphonse (o pai de Victor no livro) é muito diferente do tirânico Tywin Lannister Leopold interpretado por Charles Dance, ele ainda era um patriarca burguês incapaz de compreender plenamente os sentimentos do filho. O comentário de classe — por sinal deixado de lado no filme — não é à toa: a ideia de controle que se entranha no caráter de Victor é herdeira de uma família há gerações no poder. Não nos esqueçamos que a Elizabeth do livro é ofertada como um presente ao pequeno Victor, o que gera a memorável passagem no final do primeiro capítulo da versão de 1831¹ (p. 22-23, em tradução livre):

Todos amavam Elizabeth. O apego apaixonado e quase reverente que lhe dedicavam tornava-se, pois dele eu compartilhava, meu orgulho e meu deleite. Na noite anterior ao dia em que ela seria trazida para minha casa, minha mãe dissera, de modo brincalhão:

— Tenho um presente bonito para o meu Victor; amanhã o receberá.

E quando, na manhã seguinte, ela relevou Elizabeth como seu presente prometido, eu, com a seriedade própria de uma criança, interpretei suas palavras ao pé da letra e passei a considerar Elizabeth como minha — minha para proteger, amar e estimar. Todos os elogios que faziam a ela eu recebia como se fossem dirigidos a algo que me pertencesse. Chamávamo-nos familiarmente de primos. Nenhuma palavra, nenhuma expressão podia expressar o tipo de relação que ela tinha comigo — era mais que uma irmã, pois até a morte ela deveria ser somente minha.

No original

O Victor dos livros cresce cercado de afeto, mas também de expectativas normativas e sociais que moldam sua relação com a vida. Já Del Toro escolhe um caminho mais psicanalista para a formação de Victor, e não há nenhum problema nisso, diga-se de passagem (tenho nada contra adaptações, gente, pelo amor de Galvani), mas essa interpretação torna sua monstruosidade (repetidamente declarada no filme) independente dos privilégios de classe. É a primeira das simplificações do diretor, que atingirá mais profundamente a criatura.

Parte II: A história da Criatura (que na verdade ainda é a história do Victor)

Acho interessante que a criatura do filme nasça “limpa” e vá ficando grotesca em seu contato com a sociedade, quando é machucada e vilipendiada, o que justifica a estranhíssima opção do roteiro por dotá-la de “super-poderes”. Também sua busca pela morte impossível é um bom comentário sobre o neoliberalismo: o corpo que não pode parar é feito o trabalhador precarizado e esgotado emocionalmente, chave de leitura pertinente para leitores de Byung-Chul Han. Ainda assim, algo se perde quando o arco inteiro da criatura é reorganizado para caber num modelo quase terapêutico com o único objetivo de botar Victor no divã.

O monstro espelha a sociedade que o rejeita (o corpo do monstro é um corpo cultural), e no livro ele não só aprende a falar sozinho, quer estudar, quer ser educado, mas quer existir ao lado de outros seres, quer vínculos, exige uma companheira. O problema é que todas as portas se fecham. O horror é o mundo se recusando a reconhecer sua humanidade. A fúria é produto disso. Faz-se monstro quem primeiro é expulso, e a grotesquia da criatura no romance, originária, constitutiva, condição desse corpo feito de restos, provoca porque nos convida também a participar do olhar excludente.

Por outro lado, quem aí não quer dar um abraço no Jacob Elordi de tanga com aquelas costuras muito bem suturadinhas? Tornar a criatura esse bebezinho asseado é retirar sua ligação com o mundo dos indesejáveis e transformá-la, paradoxalmente, naquilo que Victor gostaria que ela fosse: um corpo puro, dócil e maleável.

Del Toro faz essa escolha de modo a evidenciar para nós que, na falta de qualquer coisa realmente asquerosa, a rejeição de Victor só pode ser fruto de sua filhadaputice mesmo. Não há um horror estético imediato, uma ruptura entre ideal e realidade (lembrem-se que o cientista acha de boas exibir um ser humano revivido com as entranhas e o cérebro à mostra), nem um pânico moral e existencial. Victor apenas repete o gesto de seu pai diante de um filho que acha incapaz (o que é curioso, uma vez que ele parecia muito empolgado com aquele cadáver cuja maior habilidade era agarrar uma bola).

Voltando ao livro:

Como posso descrever minhas emoções diante dessa catástrofe, ou como delinear o miserável que, com tanto esmero e cuidado, me esforcei para criar? Seus membros eram proporcionais, e eu havia escolhido seus traços como belos. Belos! Meu Deus! Sua pele amarelada mal cobria a complexa rede de músculos e artérias por baixo; seus cabelos eram ondulados e de um preto lustroso; seus dentes, de uma brancura perolada; mas esses luxos apenas formavam um contraste ainda mais horripilante com seus olhos lacrimejantes, que pareciam quase da mesma cor das órbitas branco-acinzentadas em que estavam inseridos, sua tez enrugada e seus lábios pretos e retos.

Os diversos acidentes da vida não são tão mutáveis ​​quanto os sentimentos da natureza humana. Trabalhei arduamente por quase dois anos com o único propósito de infundir vida em um corpo inanimado. Para isso, privei-me de descanso e saúde. Desejei-o com um ardor que ultrapassava em muito a moderação; mas, agora que havia terminado, a beleza do sonho se dissipou e um horror e repulsa sufocantes tomaram conta do meu coração (p. 43, em tradução livre).

Ainda a versão de 1831.

Tudo nesse filme gira em torno de nos dizer, das mais variadas formas, que Victor é o verdadeiro monstro. Isso passa por desmontar parte da potência política da criatura, reduzindo-a ao estatuto de objeto narrativo que expõe a monstruosidade de Victor. Daí uma criatura que só mata figurantes — reparem que nenhuma violência sentida pelo público se dá por suas mãos. Del Toro comete até mesmo uma Morte de Dramalhão com Elizabeth se jogando na frente da bala atirada por… adivinhem!… Victor. A violência do monstro se dá apenas contra marujos sem nome ou convidados sem rosto, e até William é morto meio sem querer por aquela providencial quina de móvel (segunda Morte de Dramalhão na mesma cena).

Sem uma verdadeira revolta, despido de desejo, extremamente poderoso mas sem a real capacidade de ferir, a criatura é só mais uma vítima coitada e domesticada. Não há excesso, tampouco a fúria dos excluídos. Del Toro, encantado que é por seus párias, quer nos comover mais do que inquietar.

Epílogo: De novo, Victor

Com todas essas citações do livro, fica parecendo que minha decepção se deu pelas mudanças, mas o problema é o filme ter falhado tanto no retrato desse corpo (que, mesmo feito de restos, se converte, pela linguagem, em sujeito), quanto nas questões sobre a monstruosidade. No livro, não há uma resposta única para a pergunta “quem é o monstro?”, porque isso é partilhado entre criação e criador, assim como entre sociedade, indivíduo e leitores. Afinal, o que fazemos quando aquilo que criamos nos olha de volta? O que acontece quando criamos algo que não podemos controlar? O filme de Del Toro evita essas questões para entregar um melodrama moralizante todo projetado como reforço daquilo que já sabemos desde o começo: vai dar merda, e a culpa é de Victor, um neurótico obsessivo. Ou da falta de terapia.

E, caso vocês não tenham pegado a mensagem, William, à beira da morte, vai se dar ao trabalho de dizer para o irmão:

O cara com a cabeça arrebentada e ainda mete uma dessa.

1. Há duas versões principais de Frankenstein. A primeira é a edição de 1818, publicada quando Mary Shelley tinha apenas 20 anos, considerada mais radical, sombria e política. A segunda é a edição revisada de 1831, publicada após a morte de Percy e mais romântica. A edição de 1831 é a mais conhecida e adotada nas traduções.